முந்தைய பகுதிகள்: பகுதி 1, பகுதி 2, பகுதி 3
(12)
திரும்பவும் நான் ஒரு பழைய நிகழ்வுக்குச் செல்லவேண்டும். 1960-களில் ஒரு கதகளி நடனக் குழு, மேரி மக்தலேனா கதையை மையமாகக் கொண்ட ஒரு கதகளி நாட்டிய நிகழ்வை மேடையேற்றியது. இவர்கள் கேரளாவிலிருந்து வந்தவர்களா, இல்லை தில்லியிலிருப்பவர்களா என்பது நினைவில் இல்லை. சில வருடங்களுக்கு முன் எண்பதுகளில், தில்லியிலிருந்தே இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் International Centre for Kathakali- யும் கூட கதே-யின் ஃபாஸ்ட்-ஐ கதகளியில் மேடையேற்றியது. இந்த, அறுபதுக்கும் எண்பதுக்குமான இடைப்பட்ட காலத்தில், இதே குழு ஜான்ஸி ராணி, பவசுத்தி (ஹுமாயூனையும் ஒரு பாத்திரமாகக் கொண்ட மொகலாயர் காலத்திய கதை) போன்ற கதகளி நடன நாடகங்களை மேடையேற்றியுள்ளது. தில்லியிலிருந்த காரணத்தாலும் இப்போது கதகளி உலகப்புகழ் பெற்று அடிக்கடி உலக நாடுகளைச் சுற்றி வருவதாலும், எத்தனை நாள்களுக்குத் தான் கீசக வதமும் கல்யாண சௌகந்திகமும் ஆடிக் கொண்டிருப்பது என்ற எண்ணம் தோன்றியிருக்கக் கூடும். முற்போக்கு நவீன சிந்தனையுள்ளவர்களுக்குத் தோன்றும் தானே? இயல்பு தான். வரவேற்கவேண்டிய விஷயம் தான். ஆனால் எனக்கு விசித்திரமாகவும் அதிர்ச்சி தருவதாகவும் இருந்த விஷயம், இந்த நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் மேடையில் தோன்றிய டல்ஹௌசியும் ஹுமாயூனும் ஃபாஸ்ட்டும் உஸ்மான் கானும் மெஃபிஸ்டஃப்லெஸூம் கதகளியின் பாரம்பரிய ‘பச்சா’, ‘தாடி’, கத்தி’ உடைகளில் தோன்றியது மட்டுமல்லாமல், கதகளி பாணியிலேயே நடனமும் ஆடினார்கள்; இந்தியர்களைப் போல சாஷ்டாங்கமாக நமஸ்கரிப்பதையும் சேர்த்து. மேரி மக்தலேனா பைபிளிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட கதை. அதில் வரும் பாத்திரங்களும் பாரம்பரிய கதகளி வேஷங்களிலேயே வந்ததுமட்டுமல்லாமல், கையில் ஒரு கத்தியும் ஏந்தி வந்து மேடையில் தோன்றினார்கள். அவர்கள் நடனமாடும் முறை வந்ததும், கத்தியைக் கீழே தரையில் வைத்துவிட்டு, நடனமாடி, பின் அந்தக் கத்தியைத் தரையிலிருந்து எடுத்துக்கொண்டு நின்றார்கள். எனக்கு மேடையில் வந்து நடனமாடுவது துச்சாதனனா இல்லை டல்ஹொசியா என்று புரியவில்லை. வள்ளத் தோல் இதையெல்லாம் பார்க்கும் பாக்கியம் கொண்டிருப்பாரானால் தில்லி இண்டர்நேஷனல் செண்டர் அவருடைய கவிதையை இவ்வாறு கதகளியாக்கி ஜோடித்துள்ளதைப் பற்றி அவர் என்ன நினைத்திருப்பார் என்பது எனக்குத் தெரியாது. கவிதை எழுதிய பாவம்தான் அவரது. ஆட்ட கதையும் என்னவோ அவர் எழுதியதில்லை. மறைந்த சர்தார் கே.எம்.பணிக்கர் தான் ஆட்ட கதைக்குப் பொறுப்பு என்று நினைக்கிறேன். அவரும் கூட தன் ஆட்ட கதை மேடையில் இந்த சொரூபம் பெறும் என்று எண்ணியிருப்பாரா, அது அவருக்கு சந்தோஷத்தைத் தந்திருக்குமா என்பதும் எனக்குச் சொல்லத் தெரியவில்லை.
எனக்குக் கதகளி என்றாலே அதன் கம்பீரத் தோற்றத்திற்கும் வண்ணக் கவர்ச்சிக்கும் வெகு சாவதான, நுண்ணிய அபிநயங்கள் நிரம்பிய காட்சி அழகுக்கும் மனதில் ஒரு பலவீனம் உண்டு. ஆனால் இந்த மேரி மக்தலேனா, ஃபாஸ்ட், ஜான்ஸி ராணிகள் அந்த அழகிய கதகளியை ஒரு கார்ட்டூனாக மலினப்படுத்தியது கொடூரமாகப் பட்டது. இவர்கள் நினைப்பில் கதகளியை அடையாளப் படுத்துவது அதன் ஆஹார்யம், அதுவும் பாரம்பரிய புராண பாத்திரங்களுக்கான ஆஹார்யம் மட்டுமே என்று நினைக்கிறார்களோ என்னவோ. அதன் ஆஹார்யம் மிகக் கவர்ச்சி பொருந்தியதுதான். மனம் முதலில் அதில் லயித்து விடுகிறதுதான். இருப்பினும் அது மட்டுமா கதகளி?.
நாம் இப்படிக் கற்பனை செய்து பார்க்கலாமே. ஒரு நாள் ரஷ்ய போல்ஷாய் தியேட்டர்காரர்கள் ராமாயணத்தை பாலேயாக நடனமாடிக் காட்ட எண்ணி வந்து, ராவணன், க்ராப் செய்த தலையும் பாலே ஷூவும் உடலை ஒட்டிய உடையுமாக பாலே பாணியில் தாவி வந்து சீதையின் இடுப்பைத் தன் கைகளால் சுற்றி வளைத்துக்கொள்ள, தன் உடலை ஒட்டிய நைலான் உடையும் பாலே ஷூவுமாக நிற்கும் சீதையும் ராவணனின் கைவளையத்துக்குள் பாலே பாணியில் ஓர் இருபது பிரூட்டுக்குப் பிறகு விலகி ஒரே தாவலில் ஆகாயத்தில் மிதந்தவாறே அந்த வளையத்திலிருந்து வெளிப்படுகிறாள் என்றால், அது ராவணனின் பாணியிலான வேண்டலாகவும், அதை சீதை மறுத்து தன்னை மீட்டுக்கொள்ளும் போராட்டத்தைச் சித்தரிப்பதாகவும் அந்த ரஷ்ய பாலே நடன ஆசிரியர் சொல்வாரானால், நாமோ அல்லது இண்டர்நேஷனல் கதகளி செண்டரோ என்ன நினைப்போம்? நானூறு வருடங்களுக்கு முன் தம் நாட்டுப் பாரம்பரிய, புராணக் கதைகளைச் சொல்ல கதகளி நடனத்தை உருவாக்கிய முன்னோர்கள் அந்தப் பாணியில் அந்நிய கதைகள் சொல்லப்படுவதையும், அதில் டல்ஹௌசி என்னும் வெள்ளைக்கார அரக்கன் சிகப்புத் தாடியுடன் கதகளி ஆஹார்யத்தில் மேடையில் தோன்றுவான் என்றும் கற்பனை செய்திருப்பர்களா, அந்தக் கற்பனை எந்த அளவிலும் உவப்பாக அவர்களுக்கு இருந்திருக்குமா என்பது தெரியவில்லை. எனக்குச் சந்தேகம்தான். அதெல்லாம் இருக்கட்டும். சாதாரணமா கதகளி ஆட்டத்தில் ஒரு பிராமணப் பாத்திரமோ இல்லை ஒரு கீழ்ஜாதிக் குடியானவனோ பாத்திரமாக வந்தால் அந்தப் பாத்திரத்தின் ஆஹார்யம் என்னவாக இருக்கும்? பச்சை, தாடி, வெளுப்பு இப்படியா? இல்லையே. அவர்கள் வருவது திறந்த மேல்உடம்பும் வேட்டியுமாகத் தானே? அப்படித்தானே அவர்களை நாம் வாழ்க்கையில் பார்க்கிறோம்? பின் ஏன் ஹுமாயுனையும், டல்ஹௌஸியையும் மாத்திரம் தனித்து ஏதோ கோமாளித்தன வேஷம் கொடுத்து தண்டிக்கவேண்டும்?
ஒரு முறை, சங்கீத நாடக அகாடமியின் விருது பெற வந்திருந்த கதகளி கலைஞர், (அவர் பெயர் மறந்து விட்டது- கோபிநாத்?) வழக்கமாக விருது தரப்பட்ட சமயம்; அரங்கேற்றும் நிகழ்ச்சிக்குப் பிறகு, மற்ற எல்லா நிகழ்ச்சிகளும் முடிந்தபிறகு, பின்னிரவு பத்து பத்தரை மணி அளவில், சாவகாசமாக தம் வேஷம் கலைத்துப் பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது, அந்த மேடையிலேயே, ஆஹார்யம் இல்லாது, பின்னணியில் பாட்டோ, சோபன பாணி வசனமோ, வாத்தியங்களோ இல்லாது, அந்த அமைதியான சூழலில் உட்கார்ந்தவாறே ஒரு காட்சியை அபிநயித்துக் காட்டினார். அந்தக் காட்சி தந்த அற்புதம் வர்ணிக்க இயலாதது. கண்டு அனுபவித்தவர்களால்தான் அது உணர்வது சாத்தியம். அந்த முக, நேத்ர அபிநயங்களில் தான் கதகளி தன் அடையாளத்தைப் பதிப்பித்திருக்கிறது. அது தான் கதகளி. கதகளி மாத்திரமே. கதகளியைத் தவிர வேறு எதாகவும் அது இருக்கமுடியாது. இத்தகைய ஓர் அனுபவம் எனக்கு பின் வருடங்களில், கதா நிகழ்த்திய விழா ஒன்றில் மணி மாதவ சாக்கியார், வேஷம் தரிக்காத வெற்றுடம்புடன் சாவதானமாகப் பேசிக்கொண்டிருக்கும் சந்தர்ப்பத்தில் செய்துகாட்டிய கூடி ஆட்ட அபிநயத்திலும் கிட்டியது என் அதிர்ஷ்டம்தான். அதுதான் கதகளியின் ஆத்மாவே. ஒரு குழந்தையின் மயக்கும் அழகு அத்தனையும் அதிலிருந்து தான் பெருக்கெடுக்கிறது. அதிலிருந்து தான் அதன் ஆஹார்யமும் வெளிப்படுகிறது. இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் ஒன்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. இன்று கதகளையின் ஆஹார்யமாக நாம் பார்க்கக் கிடைப்பது, கேரளத்தில் நாட்டுப்புற நடன வடிவங்களிலிருந்து படிப்படியாகப் பெற்றது. அதன் அபிநயமோ கூடியாட்டத்திலிருந்து பெறப்பட்டது. ஆக, அதன் ஆஹார்யம் 300 வருடங்களே பழமையானது. கதகளி ஆட்டத்திற்கான தாள வாத்தியங்களையும் மேடையில் ஆடிக்காட்டப்படும் வன்முறைக் காட்சிகளையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டால், கதகளி அதன் முந்தைய நாட்டுப்புற நடன வடிவங்களின் பல அம்சங்களை இன்னும் விட்டுவிடவில்லை என்றே தோன்றும். இப்படியிருக்க, பொருத்தமில்லாத பாத்திரங்களுக்கு, அந்தப் பாத்திரங்களின் இயல்புக்கு மாறான, கோமாளித்தனமாகத் தோன்றும் உடைகளை பாத்திரங்களின் மேல் சுமத்துவானேன்? ஒரு பிராமணனும், கீழ்சாதிக் குடியானவனும் அனுபவிக்கும் இயல்பை, சுதந்திரத்தை டல்ஹௌசிக்கும் மெஃபிஸ்டோபெல்சுக்கும் கொடுக்கலாமே.
(13)
வரலாற்றுச் சிறப்பு பெற்றுவிட்ட, ஸ்தாபனமுமாகிவிட்ட ருக்மிணி தேவியையே எடுத்துக்கொள்வோமே. அவரது ஒரு காலகட்டத்திய, ஒரு திருப்பு முனையை, ஒரு கலாசார மறுமலர்ச்சியையே பிறப்பித்துவிட்ட அவரது பங்களிப்பின் வரலாற்று முக்கியத்துவத்தையும், பின்வருவோர்க்கு ஒரு முன்னோடியாக விளங்கிய சிறப்பையும் மனதில் கொண்டால், அவரது கலாக்ஷேத்திரம் இன்று பெற்றுள்ள தேக்கத்தைப் பற்றிப் பேசுவது எனக்குப் பெரும் தயக்கத்தையே தருகிறது. மறைந்துவந்த, மறக்கப்பட்டுவிட்ட, தாழ்வுற்று க்ஷீணமடைந்திருந்த ஒரு கலைக்குப் புத்துயிர் தந்தது மட்டுமல்லாமல், உலகம் முழுதும் புகழும் கௌரவமும் அதற்குப் பெற்று தந்துள்ளதையெல்லாம் உடன் அங்கீகரித்துவிட வேண்டும். அந்தக் காலகட்டத்திலும் அதன் பின்வந்த வருடங்களிலும் இந்தப் பங்களிப்பு வேறு எதற்கும் ஈடான சிருஷ்டிபரமான பங்களிப்புதான்; சந்தேகமில்லை. ஆனால் இப்போது எண்பதுகளில், அது எங்கு இருந்திருக்க வேண்டும், எங்கு கிடந்து தேங்கிக் கிடக்கிறது என்பதைப் பற்றி நினைத்தால் வருத்தமாகத்தான் இருக்கிறது.
ஓர் உதாரணத்தோடு பேசலாம் என்று நினைக்கிறேன். கலாக்ஷேத்ரக் குழுவொன்று சில வருடங்களுக்கு முன் தில்லியில் ஒரு நாட்டிய நாடகத்தை மேடையேற்றியது. அதில் ஒரு காட்சி, நாடகத்தின் இடையில். ஒரு பாத்திரம் மேடைக்கு வந்து பார்வையாளருக்குத் தன்னை அறிமுகப்படுத்திக் கொள்கிறது. ஒரு பதத்தின் முதல் வரி பாடப்படுகிறது. அதற்கு அபிநயத்தோடான நடனம். சரி. ஆனால் உடனே அடுத்த க்ஷணம் அந்தப் பாத்திரம் ஆடுவது ஒரு ஜதிக்கு. அந்த ஜதி என்ன என்று என்னால் இப்போது சொல்ல முடியாது. உதாரணத்துக்கு, “தோம் தித் தா தை தா தை” என்று ஏதோ இப்படி ஒன்றைக் கற்பனை செய்துகொள்ளலாம். இது எனக்கு மிக வேடிக்கையாக இருந்தது. ஒரு நாட்டியமாடுபவர் தனித்து ஒரு வர்ணத்துக்கு ஆடும்போது அதன் கட்டமைப்புக்குள் வரும் ஓர் அம்சத்தை, ஒரு நாடகத்தின் ஒரு கட்டத்தில் அதன் இடம் அறியாது, குணம் பற்றி சிந்திக்காது புகுத்தியதன் விளைவு இது. பரதம் என்றால் அதன் கட்டமைப்பில் வருவதை எல்லாம் எல்லாச் சமயத்திலும் ஆடித்தான் தீரவேண்டும் என்ற கட்டாயம் ஏதும் உண்டா என்ன? காதலி காத்திருக்கிறாள். வருவேன் என்று உறுதிமொழி தந்து பிரிந்த காதலன் இன்னும் வரக்காணாது மனம் உடைந்து கிடக்கும் காதலி தன் சகியிடம் தன் ஏமாற்றத்தைச் சொல்கிறாள். சரி. பாவம் சொல்லட்டும் சகிக்கும் வருத்தமாகத் தான் இருக்கும். அரங்கத்திலிருக்கும் நமக்கும் வேதனைதான். நாம் ஆறுதல் சொல்லலாம்தான். ஆனால் அந்த வேலையைச் செய்ய சகி இருக்கிறாள் மேடையில். சகி வாயைத் திறக்குமுன், காதலி, ஒரு துரித கதியிலான ஜதிக்கு ஆட ஆரம்பித்துவிட்டாள். அந்த ஜதியை மாத்திரம் பார்த்தால் அவளது உற்சாகமும் பரவசமும் அவளையே மீறிப் பெருக்கெடுப்பதாகத் தோன்றியது. ஆக, அவள் காதலன் வராது போனது ஏமாற்றத்தையும் வேதனையையும் தந்ததா, இல்லை, “விட்டது சனியன் ஒரு வழியாக,” என்று மகிழ்ச்சியின் ஆரவாரத்தில் இருக்கிறாளா என்று நம்மைத் திகைப்பில் ஆழ்த்தும் சமாசாரமாக அது இருந்தது. இல்லையெனில் இந்தப் பரவசம், உற்சாகம், வேகம் எல்லாம் எங்கிருந்து வரும்? வேதனையில் உழலும் மனத்திலிருந்தா? எனக்குத் தெரியும், இப்படி நான் எழுவதால் என்னை ஒரு மரமண்டை என்று உடனே தீர்மானிக்கப்பட்டு விடும் அபாயம் இருக்கவே இருக்கிறது. நான் வாய் பொத்தியிருக்க வேண்டும். ஆனால் ஒரு வர்ணத்திலிருந்து பெயர்த்தெடுத்து அதை ஒரு நாடகக் காட்சியின் இடையில் அதன் பொருத்தம் பற்றிய சிந்தனையில்லாது நுழைத்திருப்பதைப் பற்றி என்ன சொல்ல? இதெல்லாம் நான் ஒரு பெரிய கலை ஆளுமையாக ஆராதிக்கும் ஒரு வியக்தியிடமிருந்து, முழுதுமாக தன்னை ஓர் ஒருமைப்பட்ட பரிணாமமாக வளர்த்துள்ள வியக்தியிடமிருந்து, பரதத்தை ஒரு தனித்து நிற்கும் கலையாக அல்லாது, ஓர் ஒருமைப்பட்ட சகல மனித சிருஷ்டி யத்தனங்களை அனைத்தையும் தன்னுள் அடக்கிய ஒரு முழுமையின் அங்கமாகக் கண்ட ஒரு வியக்தி; அதில் கல்வி, சர்வ ஜீவத்யை, வாழ்க்கையைப் பற்றிய ஒரு தத்துவார்த்தக் கண்ணோட்டம், சுற்றுச்சூழலைப் பற்றிய பிரக்ஞை, வரலாற்றின் இயங்கு கதியைப் பற்றிய ஒரு பார்வை எல்லாவற்றையும் உள்ளடக்கிய ஒரு முழுமையை தன்உணர்வில் கொண்ட ஒரு வியக்தியிடமிருந்தா இப்படி ஒரு செயல்பாடு? என்னில்தான் அடிப்படையிலேயே ஒரு குறைபாடு இருக்கவேண்டும் என்றும் ஒரு சந்தேகம் தோன்றுகிறது. ஆனாலும் என் பார்வையை நான் ஒதுக்கி, ருக்மிணி தேவியின் ஆளுமையின் பிரம்மாண்டத்தில் ஐக்கியமாக்கிக் கொள்ள முடியவில்லை.
(14)
ஆரம்ப காலத்தில், பத்மா சுப்ரமணியத்தை ஒரு கலகக்காரராகவே நான் பார்த்தேன். அப்படி ஒரு தோற்றத்தைத்தான் அவர் எனக்குத் தந்தார். சம்பிரதாய வாதிகளின், அல்லது பழமை வாதிகளின் கோபத்தையும் அக்காலத்தில் அவர் சம்பாதித்துக் கொண்டிருந்தார். சிதம்பரம் மற்றும் பல கோயில்களில் காணும் கரணங்களைக் குறித்து ஆராய்ச்சியும் செய்தார். சொல்லிக் கொடுத்ததை ஆடுவது என்று தன்னை நிறுத்திக் கொள்ளாமல் அதற்கும் மேல் சென்ற அவருடைய அறிவார்த்த, பாண்டித்ய முயற்சிகள் மகிழ்ச்சியைத் தருவதாக இருந்தன. அவருக்கு ஏற்பட்ட எதிர்ப்புகள் அவர் மேல் எனக்கு ஓர் இரக்கத்தையும் சம்பாதித்துத் தந்தன- “பாருங்களேன் இந்த கட்டுப்பெட்டிப் பிசாசுகளை. ஒரு சின்னப் பொண்ணு பாவம் ஏதோ படிக்கிது. தெரிஞ்சிக்க ஆசைப்படுது, ஆமாம் ஏதோ கொஞ்சம் விஷமத்தனமும் இருக்கு. அதுக்காக, இப்படியா அதைப் போட்டு வாட்றது?” என்று. எனவே அக்காலங்களில் பத்மா சுப்ரமண்யத்திடமிருந்து நிறைய எதிர்பார்ப்பு இருந்தது. மேடையில் அவர் காட்சிப்படுத்தும் தாவல்களையும், அவரது சில அசாதாரண உடல் வளைப்புகளையும் கண்டு கண்டனங்கள் எழுந்தன. பத்மா சுப்ரமணியமோ, இதெல்லாம் சிற்பங்களிலும் பரத நாட்டிய சாஸ்திரப் புத்தகங்களிலும் இருக்கின்றனவே என்று பதிலுக்கு வாதிட்டார். பின் வந்த வருடங்களில் என்னவோ அவரை அந்தக் கண்டனங்கள் ஏதும் செய்யவில்லை. அவை எல்லாவற்றிலிருந்தும் மீண்டு இப்போது அவரை யாரும் எதிர்த்துக் குரல் எழுப்ப முடியாத, மிகப் பிரபலமாகிவிட்ட நர்த்தகி அவர்.
நான் அவருடைய இரண்டே இரண்டு படைப்புகளை மாத்திரம் பேசலாம். அவை சிலப்பதிகாரம், ஜய ஜய சங்கர. அத்தோடு அவர் நாட்டியமாடும்போது நமக்குப் பார்க்கக் கிடைக்கும் சஞ்சாரிகள். இவை திட்டமிட்டு பயிற்சி செய்து ஆடப்படுபவை அல்ல. மேடையில் அவ்வப்போது தோன்றும் கற்பனைகள். இவற்றையெல்லாம் பார்க்கும்போது, “சரிதான், இவர் அப்படி ஒன்றும் கலகக்கார நர்த்தகி இல்லை,” என்று தான் தோன்றுகிறது. சிலப்பதிகாரம் என்னும் அப்பெரிய காப்பியத்திலிருந்து பத்மா சுப்ரமணியம் நாட்டிய ரூபம் தர எடுத்துக்கொள்ளும் பகுதிகள், வழக்கமான பரதநாட்டியக் கட்டமைப்புக்குள் வரக்கூடியவற்றை மாத்திரமே. மற்றவற்றை அவர் ஒதுக்கி விடுகிறார். இப்படியான தேர்வில் சவால் என்றோ, சோதனை என்றோ ஏதும் இல்லை; இருப்பதற்கும் வழியில்லை. ஆகவே புதியன என்று நாம் பார்ப்பதற்கு ஏதும் அவரது நாட்டிய ரூபத்தில் இருப்பதில்லை. ஆடு புல் மேய்வது போல, எதிர் நிற்கும் செடியில் இளம் தளிர்களாகப் பார்த்துக் கடித்து மென்றுவிட்டு அடுத்த செடியின் இளம் தளிர்களுக்கு நகர்வது போலத் தான்; சம்பிரதாயங்களிலேயே படிந்த ஒரு மனது, புதிதாக எதையும் தொடர தைரியமோ மனமோ இல்லாது, மரபில் கிடைத்ததையும் கூட கெடுப்பதைப் போல.
ஜய ஜய சங்கர-வில், சிறு பையன் சங்கரன், முதலையின் வாயிலிருந்து தான் உயிர் பிழைக்கவேண்டுமானால், தான் சன்னியாசம் மேற்கொள்வதற்கு அம்மா சம்மதிக்கவேண்டும் என்று வேண்டுகிறான். இங்கு பத்மாவின் நாட்டியத்தில் சங்கரனுக்கும் அவன் தாய்க்குமான சம்பாஷணைகள், சம்பிரதாய ‘நாயக-நாயகி’ பாவத்தில் அமைந்திருந்தன. நாயக-நாயகி பாவம் எந்தப் பாத்திரங்களுக்கிடையே சாத்தியம்? தாய்க்கும் மகனுக்குமிடையேவா? ஆக புதுமை செய்யப் புறப்பட்ட பத்மா என்ன செய்து நிற்கிறார்?
சங்கரரின் வாழ்க்கையில் நடந்த இன்னொரு சம்பவம்– சங்கரரை ஒரு தாழ்த்தப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்தவன் வெகு சாமர்த்தியமாக மடக்கிவிடுகிறானே, மனிஷா பஞ்சகம், அதை எப்படிக் கையாள்வது என்ற சங்கடத்தில் பத்மா தஞ்சமடைவது, குறவஞ்சியில். சம்பிரதாயத்தில் இல்லாத ஒரு பாத்திரம் வருமானால் அதைக் கையாள அதற்குச் சமாந்திரமான பாத்திரம் சம்பிரதாயத்தில் எங்கே கிடைக்கும் என்று தேடுகிறார் பத்மா.
சங்கரரின் அத்வைதம் பத்மாவின் அபிநயத்தில் சொல்லப்படும் விதமே தனிதான். தன் கையின் இரண்டு விரல்களை ‘V” போல விரித்து உயர்த்திக் காட்டி, தன் தலையை இடதிலிருந்து வலமாக அசைப்பார். அது துவைதத்தை மறுத்து விட்டதாகப் பொருள்படும். பின் உயர்த்திய இரு விரல்களில் ஒன்றை மடித்து மற்றதை உயர்த்திக் காட்டுவார். அப்போது பத்மாவின் முகம் புன்னகை பூக்கும். பின் என்ன, அத்வைதம் வென்றுவிட்டது. துவைதம் இவ்வளவு சுலபமாக வெற்றி வாகை சூடக்கூடுமென்றால், சங்கரரின் மண்டையைப் பிளக்கும் சமஸ்கிருத சூத்திர விளக்கங்கள் யாருக்குத் தேவை? பத்மா சுப்பிரமணியத்தின் பாமரத்தனமான லோக தர்மி பாவங்களும், அபிநயங்களும் எவ்வளவு பாமரத்தனமானவை என்பதைச் சொன்னால் நம்பிக்கை வராது. பார்த்தால் தான் நம்பிக்கை வரும். அவரது லோக தர்மி, நம் இரைச்சலிடும் நாடகத்தனமும் பாமர ரசனையும் கொண்ட தமிழ்ப் படங்களில் காணும் சினிமாத்தன நடிப்புக்குத்தான் இணை சொல்லவேண்டும். ஜய ஜய சங்கர-வில் பத்மா அத்வைதத்திற்கு அளித்த ஒற்றை விரல் நீட்டும் அபிநயத்தைப் பற்றி காலம் சென்ற சுப்புடு, அவருக்கே உரிய பாஷையில், “பத்மா சுப்ரமண்யத்திற்கு அது அத்வைதத்தைக் குறிப்பதாக இருக்கலாம். அதே அபிநயம் நம்மூர் ஒண்ணாங்களாஸ் பையனுக்கு ‘சார் ஒண்ணுக்கு!’ என்று அனுமதி கேட்பதாக இருக்கும்,” என்று எழுதியிருந்தார்.
சில சமயங்களில் இவ்வளவு பட்டவர்த்தனமாகச் சொன்னாலும் கூட பார்வையாளருக்குப் புரியாதோ என்னவோ என்ற சந்தேகங்கள் பத்மா சுப்ரமண்யத்திற்கு வந்து விடுகின்றன. சமீபத்தில் கமானி அரங்கத்தில் ரவீந்திரரின் பாடலுக்கு நாட்டிய ரூபம் கொடுக்க வந்தவர் மேடையில் நிறுத்திய ஐந்து நர்த்தகிகளுக்கும் அவர்கள் பல்வேறு புலன்களை குறிக்க வந்தவர்கள் என்று சொல்ல அவர்கள் ஒவ்வொருவர் கழுத்திலும் கண், காது, மூக்கு, என்று சித்திரமும் வரைந்து எழுதவும் செய்து அட்டைகள் தொங்கவிட்டிருந்தார். அவர்கள் கழுத்திலிருந்த அந்த அட்டைகள் ஆட, மேடையில் அவர்களும் ஆடினர். இது ரவீந்திரரின் நிருத்திய நாடக விழாவின்போது நடந்தது. யாராவது பத்மா சுப்பிரமணியத்திடம், பரதத்தில் அபிநயம் என்பது குறிப்புணர்த்தல்தானே ஒழிய பட்டவர்த்தனமாக மண்டையிலடித்துச் சொல்லி விளங்க வைப்பதல்ல என்று சொல்ல வேண்டும்.
Art is only suggestion and not making a loud statement. அபிநயம் என்ன, எந்தக் கலையும் குறிப்புணர்த்தல்தான் என்பது பிரபலமாகும் தமிழர் பெரும்பாலோர்க்கு இதுகாறும் புரிந்ததில்லை.
(தொடரும்…)
வெங்கட் சாமிநாதன் ஐம்பது வருடங்களாகத் தமிழில் எழுதிவரும் கலை, இலக்கிய விமர்சகர். இலக்கியம், இசை, ஒவியம், நாடகம், திரைப்படம், நாட்டார் கலை போன்ற பல்வேறு துறைகளிலும் ஆழ்ந்த ரசனையும், விமர்சிக்கும் திறனும் கொண்டவர். இலக்கியம் வாழ்க்கையின் முழுமையை வெளிப்படுத்துவதன் மூலமாக உன்னதத்தை உணர்த்தும் முயற்சி என நம்பிச் செயல்டுபவர் வெங்கட் சாமிநாதன். மேலும் விவரங்கள் இங்கே.
வெ.சா தனது கலை, இலக்கிய விமர்சனப் பயணத்தைத் தொடங்கி 50 ஆண்டுகள் நிறைவுறும் இந்தத் தருணத்தில் இந்திய நடனங்கள் பற்றிய இக் கட்டுரைத் தொடரை வெளியிடுவதில் தமிழ்ஹிந்து.காம் பெருமையடைகிறது.